作家：Nobuhiro Hosoki九游会J9

译者：覃天

校对：易二三

着手：Cinema Daily（2023年12月17日）

问：电影《怪物》的脚本是您把柄童年的记挂创作的。诚然并莫得参与脚本创作，但他是在什么本事介入脚本的呢？在拍摄这部电影之前，您和他斗争过吗？

坂元裕二：拍《怪物》之前，我和是枝裕和如实有过沟通。咱们在电台节目、讲座等场面大略见过三次。可能还曾通盘共进过晚餐，但这些沟通也仅限于公开场面，而不是暗里里的见面。咱们第一次见面大略是在2015年。《怪物》这个相貌是在2018年启动的，我也因此相识了制片东谈主川村元气和山田贤治。

其时咱们根蒂还没酌量和是枝裕和导演相助。两位制片东谈主问咱们是否本旨相助完成一部原创作品，然后就启动制定筹办。当咱们三东谈主连络而且定下了大致的剧情后，咱们启动酌量符合的导演东谈主选，咱们终末锁定的即是是枝裕和导演。天然，一启动咱们皆感到荒谬运道和欢乐。我蓝本以为他不会接办这个相貌，是以当听到是枝裕和先生恢复说他想随即参与时，我感到既诧异又爽气。

从那时起，咱们就通盘启动了脚本责任。是枝裕和先生的作念法凡俗是我方编写脚本，但这一次他从他东谈主撰写的脚本出手，主如果为了拍出原作家想要抒发的内容。他对这个脚本莫得冷漠太多要紧修改意见。我一启动有写了一个接近四小时的脚本，每次我删了一半的本事，是枝裕和先生就会再行修改一部分，条件我对这里或者那里进行修改。他会给出意见，但不会我方上手修改脚本。

问：是枝先生曾拍过一部对于长野县一所小学的记载片（《另一种涵养》），在拍摄经过中，他手捏家用录像机近距离跟拍。您认为他拍这部片子的阅历是否对脚本也产生了影响？

坂元裕二：这部记载片是是枝裕和导演在出谈成为电影导演之前从事电视责任时制作的。他对此并莫得多谈，但他频繁向我提到宫泽贤治的演义《星河铁谈之夜》。我在写故事大纲时并不了解这本书，但在是枝导演递给我后，我才第一次读了这本书。

《另一种涵养》（1991）

问：您也参与了儿童演员的选角试镜。您和是枝导演是怎样遴荐上演湊（黑川想矢饰）和依里（柊木阳太饰）的演员的？是什么让你们下定决心选中他们？

坂元裕二：我执行上只参与了终末阶段的试镜。我看到了是枝裕和先生遴荐儿童演员的圭臬和方法。我是作为他的粉丝来看他责任的。各人皆知，是枝裕和擅长在他的电影中使用儿童演员，我抱着探究其中的高明的激情探班了试镜责任，我不想参与挑选演员的经过。他在试镜经过中荒谬积极，与孩子们交谈，让他们演戏，然后才作念出决定。

一启动我对这两个最终被选中的演员并不十分服气，然而枝裕和先生明确暗意，他心目中最联想的演员即是这两个孩子，并作念了决定。在我看到成片之前，我根本不知谈导演认为他们俩好在那处。但当今，看完电影后，我似乎显豁了为什么他会遴荐这两个演员。

问：在是枝导演以往的作品中，他通过与儿童演员的互动，再行修改我方的脚本，将孩子们的个性融入变装中。而这一次，他使用了一个与您共同连络的脚本，他提到我方能够以一种不同且更具体的方法指导儿童演员。在片场他指导儿童演员的方法有什么变化吗？

坂元裕二：说真话，我从来没去过片场。天然，我知谈是枝导演的指导轨范，尤其是他不会平直给儿童演员看脚本，而是迅速理论传达台词，然后让他们平直在片场上演。我一直认为，写包含儿童台词的脚本是极其费劲的。

我之前也写过孩子作为主角的电影，但让成年东谈主去写儿童的台词如实荒谬费劲。是以，我央求是枝导演像他风俗的那样，在片场与孩子们互动的经过中完善脚本。相关词，是枝导演说：「此次咱们会统统按照脚本来拍。」天然，最终如故会有一些编著和小的诊治，但全体上咱们是严格按照脚本进行拍摄的。

是枝导演还会问孩子们：「你们更心爱哪种方法？是读脚本然后背下来，如故在片场听我讲了之跋文着？」儿童演员们回答说：「咱们更心爱读了脚本然跋文下来。」于是，是枝导演说：「那就按照这个方法作念吧！」

问：您曾参与创作诸如《东京爱情故事》《母亲》《女东谈主》和《四重奏》等隆起的电视剧。在为电影和电视剧创作脚本时，您会留情哪些不同之处？对于电视剧来说，凡俗在您还在编写背面的剧集时，第一集也曾播出，您不错听取不雅众的响应；而电影的脚本则是在统统完成后才呈现出来。您认为从创作轨范上来说，电视剧和电影之间的各异是什么？

坂元裕二：我主要从事日本电视剧的创作。凡俗当我完成三到四集的脚本时，剧组也曾启动拍摄了，是以我会在不雅看演员的上演后，再写剧集的后半部分。我老是与演员「赶着」创作，这亦然我作为编剧的中枢责任——不雅察演员的上演，然后赓续写背面的脚本。而电影则是编剧写完脚本交给他们拍摄，之后就无法再作念诊治了。对我来说，这是最大的隔离。

问：《怪物》让不雅众签订到，东谈主们在判断事情常常常会概略部分信息，而且基于先入之见的不雅念作念出判断。导演天然也必须从相似的角度来阅读脚本。那么，在写脚本时，您在处分「先入之见的不雅念时」，会越过从容哪些要素？

坂元裕二：我是电视剧创作教育，我的责任是通过变装的行径来震荡不雅众的心情。我会创造一个不雅众能够产生共识的变装，或者创造一个邪派变装来增强冲突等等。这是全全国编剧们的常用手法，通过轻易操控变装来打动不雅众的心。

不外如果你始终从事编剧责任，你会发现每个东谈主皆会签订到，脚本里存在着滥调，所谓邪派变装可能在家里是个好东谈主，阐扬得坏的东谈主偶然在匡助别东谈主；而被写成好东谈主的主角，执行上可能作念了不服允的事情。我会向那些只看到一部分故事的东谈主呈现我我方的不雅点。

我当了35年的编剧，但轻便作念了25年后，我启动产生疑问。我创作了电视剧《母亲》，故事报恩的是一个被荼毒的孩子，主角勒索并养活这个被荼毒的孩子。当看到这部剧的第一集时，我的一个一又友给我发了一封电子邮件，咒骂阿谁施虐母亲的变装，说：「她险些是头猪，竟然敢打这个孩子。」

我其时想：「这不太对吧？」这个施虐母亲的变装有她我方的原因——天然，荼毒孩子细则不对——但我认为咱们不可只是把她作为恶东谈主，而不去酌量她为何会形成这么。在这部剧的扫尾，我加入了一个叙述，纪念了她形成当今这么的东谈主生经过，《怪物》亦然如斯。

《母亲》（2018）

当你改变视角时，你会签订到不雅众的视角是何等褊狭。你从不同的角度看待故事，这条路并不老是到手的，也不是片面的。《怪物》亦然沿着这个念念路创作的，我在描摹那些领先被认为是坏东谈主的变装时，展示了他们的另一面。

我也曾在日本讲过这个故事：有一次，我开车时，前边的卡车不动了。我按了喇叭，当我终于以为卡车要动了的本事，我看到东谈主行谈极端有一个坐在轮椅上的东谈主，而卡车司机只是等着他过马路，但我只是因为绿灯亮了才按了喇叭，这让我感到羞臊不已。因此，我一直想有一天能写一个这么的故事。

问：电影片名《怪物》荒谬引东谈主瞩目。有些东谈主为了保护某些东西而阐扬得像怪物，另一些东谈主因为某些阅历形成了怪物，还有一些东谈主通过撒谎或具有怪物般的个性来阐扬我方。是不是本色在于，怪物性的心理是东谈主性本色的一部分，「怪物」这个词荒谬遑急。您对「怪物」这个词有什么想法？

坂元裕二：这个片名是制片东谈主川村元气提的，领先我并不心爱这个片名。诚然制片东谈主山田贤治先生和是枝导演皆唱和使用「怪物」这个片名，但我不太心爱，并尝试了几次冷漠不同的意见，但皆莫得取得同意。最终，是枝导演对我说，他想用这个片名来形貌东谈主们内心的怪物，或者他们在社会压迫下怎样将我方视为怪物的议题。当我听完他的施展后，我才说：「我显豁了。」

问：作曲家坂本龙一为这部电影提供了两首配乐。您和是枝导演在怎样使用这些乐曲上有过什么样的连络吗？如故这是统统由他决定的？

坂元裕二：咱们从来莫得连络过。一启动，当我看到电影时，声息也曾在某种进程上与影像连合了。是枝导演荒谬了了我方想要作念什么，我认为他并不系念需要与任何东谈主商量。

问：在这部电影中，凡俗在学生之间发生冲突时，起先会听到与冲突相关的学生的说法，然后是周围同学的说法，终末是防备这名学生的敦厚的说法。而在这里，学校却因为发怵「怪物家长」（指那些对学校等冷漠自利且不对理条件的家长）而立即谈歉。您对涵养范围中这种不良风俗有何想法？

坂元裕二：霸凌行径一直存在。这是因为在失败发生时，日本东谈主往往清寒正确处分的才略。一个犯了错的东谈主能够说出「我错了，我失败了」，然后民众通搅扰我方该作念什么才调幸免这种无理来进行改变，这对每个东谈主来说可能是一个勤恳且具有挑战性的任务，但在日本，作念到这少许的才略荒谬低。咱们清寒这种心态。

咱们往往排撤离坏东谈主，或者假装他们不再存在。如果学校里发生了霸凌问题，起先荒谬遑急的是要公开问题，然后进行注视和改变，再去究诘应该怎样防卫，问题出在那处，作念错事的东谈主应该为他东谈主作念些什么，将来应该接管什么挨次。

这恰是缺失的部分——咱们假装问题不存在。比如说，如果学校发生了霸凌事件，通盘东谈主皆会被噤声，好像是其他东谈主的事儿，然后假装什么皆莫得发生。正因为有这么的社会体制，霸凌问题一直无法取得承认。如果你认为一朝承认了，事情就透顶完结，那么悉数事件就会朝着覆盖的标的发展，这即是一个大问题。

问：在音乐教室的场景中，校长（田中裕子饰）和麦野湊（黑川想矢饰）正在演吹打器。在写脚本时，您在处分电影中这种不协调音和音效方面皆会越过从容什么？在这部三幕剧结构的影片中，这些部分的调治荒谬出色。

坂元裕二：在某种进程上来说，我会作念一些假定。我不知谈在好意思国事怎样的，但在日本，学校下学后，铜管乐队会进修乐器，凡俗你会在某个地点听到这种声息，而不一定只是是在音乐教室里。

我时常听到铜管乐队在某个地点进修的声息，这在日本学校里是很常见的欢乐。这个记挂在我脑海中留住了深化的印象，是以我决定让学校某个地点传来的声息是千里重的铜管乐声。我在脚本中准备了三个情节点，让声息与每个变装的心情相契合。最终，这些声息比我预期的愈加有劲，比我遐想的更千里重、更热烈，让我诧异。

问：您在任业活命的早期阶段就写出了《东京爱情故事》的脚本。这部剧大获到手，您于今依然在写脚本。是否有一部您视为业绩活命的辗转点的剧集？

坂元裕二：我认为《母亲》是最可想而知的一个辗转点。在这部剧之前，我一直想创作那种大热的剧。相关词，从《母亲》之后，我改变了我的写稿格合伙念念维方法。从那以后，我一直保捏着这种格调，想着我方随时可能会被淘汰出文娱圈。《母亲》在好意思国的销路并不好，但这部剧在欧洲、南好意思和亚洲的翻拍版皆卖得荒谬好，从这个角度来说，这部剧是我的一次遑急的冲破。

问：连年来，是枝导演和法国演员朱丽叶·比诺什以及韩国演员宋康昊皆有相助，您是否有趣味挑战国外相貌？

坂元裕二：我荒谬本旨尝试！我认为有两种轨范。一种是把在日本制作的作品带到国外，同期坚捏在日本创作。Netflix这么的平台会让更多的不雅众看到咱们的作品。另一种是与国外的责任主谈主员和演员相助，在他们的国度展示我的作品。诚然在距离太远的国度可能不太现实，但我的确但愿能和韩国或中国有这么的相助。